Pour comprendre ce qu’est « Backrooms », vous devez d’abord comprendre ce que sont les backrooms. Imaginez alors l’image d’un couloir avec de la moquette et du papier peint jaune qui s’ouvre sur une pièce vide avec les mêmes couleurs, puis sur encore une autre pièce, et encore et encore et encore. Quelque chose de familier mais déplacé, qui se répète. Quelque chose de connu mais qui ne correspond pas totalement à l’attente que nous avons de cet endroit.

Les backrooms sont l’exemple excellent et le plus paradigmatique de ce que l’on appelle les « espaces liminaires », représentation de grands lieux utilisés pour la présence de personnes (comme des bureaux ou des centres commerciaux) qui en sont pourtant dramatiquement dépourvus, créant un court-circuit mental qui provoque une réaction épidermique et spectrale. Qu’est-ce qui ne va pas ici ? Le phénomène est né comme une légende cyber-urbaine sur les forums en ligne grâce à une photo publiée sur 4chan en 2019 et qui émet l’hypothèse de l’existence de niveaux de réalité cachés sous notre réalité, devenant, peu de temps après, une très célèbre série de vidéos à caractère paranormal diffusées sur YouTube par Kane Parsons, alors adolescent.

Et Parsons lui-même, tout juste né en 2005, a ensuite été embauché pour réaliser Backrooms, son premier film et adaptation cinématographique (en salles à partir du 27 mai) pour capturer l’esprit original de sa série, et donc de cette sous-culture des mythes d’horreur qui ont proliféré sur Internet.

À quoi sert Backrooms

Backrooms – le film – repose en somme sur une imagerie codifiée et très sophistiquée (qui s’est développée et élargie au fil des années grâce aux contributions de communautés entières en ligne) qui fait de son esthétique un outil très spécifique pour susciter des sensations très spécifiques. Désorientation, nausée, terreur. Un monde de cauchemars et de perditions déjà pressenti de manière embryonnaire par le génie de David Lynch, qui dans son dernier film, Inland Empire en 2006, a pratiquement systématisé la représentation cinématographique des terres labyrinthiques d’Internet.

Parce que lorsque nous parlons de backrooms, nous parlons essentiellement d’Internet. De son vertige infini et cuniculaire, d’une réalité hors du réel, où l’on glisse de page en page, de site en site, de salle virtuelle en salle virtuelle. Il vous sera déjà arrivé au moins une fois de cliquer d’un élément à l’autre sur Wikipédia, pour finir d’un point A à un point Z sans vous en rendre compte, mais surtout avec cette envie irrépressible de vouloir continuer et découvrir ce monde similaire mais étranger à portée de main. C’est le concept du « terrier du lapin », le terrier du lapin, qui descend, descend et descend encore plus bas.

Un espace dans lequel Clark (Chiwetel Ejiofor), un architecte raté et frustré, propriétaire d’un magasin de meubles submergé de dettes, s’introduit également. Fatigué des coupures de courant constantes, il descend au sous-sol et y trouve accidentellement un seuil invisible dans le mur. C’est une entrée dans un lieu sans fin qui semble ressembler à notre monde, mais qui, de par sa configuration, ne suit aucune motivation logique. Ce qui semble inhabité, mais ne l’est finalement pas vraiment.

Il en parle à sa thérapeute, Mary (Renate Reinsve, protagoniste à Cannes 2026 avec la Palme d’Or du film Fjord et pas sa meilleure performance ici), une femme elle-même au passé non résolu, qui au début ne le croit pas avant d’y être elle aussi aspirée lorsque Clark disparaît soudainement.

Une idée au charme rare, mais avec une interprétation peu sophistiquée

Parsons fait le sien. Avec un décor similaire (applaudissements pour la scénographie) vient presque naturellement l’atmosphère inquiétante, dont le réalisateur sait bien décrire les perturbations notamment avec des plans larges et étendus, travaillant par contraste à amplifier au maximum l’écœurement de ces pièces claustrophobes, rappelant également dans les plans courts l’ambiance ‘found footage’ caractéristique de ses vidéos sur YouTube, réalisées comme si elles étaient tournées avec d’anciens appareils photo numériques.

Cependant, la décharge désorientante finit par perdre de sa puissance lorsque le besoin d’une trame narrative se porte sur la suggestion. Il n’y a pas grand chose à naviguer dans l’imaginaire quant aux raisons pour lesquelles ces deux métiers ont été choisis pour les protagonistes, l’architecte et le psychologue, autour desquels le scénario de Will Soodik développe un échafaudage métaphorique qui, il faut le dire, est plutôt exposé, presque affecté.

Que les niveaux des coulisses sont les niveaux de la psyché, du subconscient dans lequel nous nous enfonçons pour faire face aux distorsions générées par le choc entre ce que nous sommes et la façon dont nous nous imaginons ? Il suffit de mettre deux et deux ensemble pour comprendre où veut en venir le film, où la monotonie esthétique de ce lieu se traduit par un ordinaire exaspérant qui porte atteinte à la raison, qui la désintègre au moment où les risques d’une adhésion aveugle à une existence préétablie (étudier, trouver un emploi sûr, s’installer pour la vie) explosent à l’instant où se réalise son échec.

Le « noclip » – une expression de nature vidéoludique qui indique une dérapage du jeu à cause de pépins ou de bugs non prévus par les développeurs – de Clark et Mary devient la synthèse d’un déraillement mental et capitaliste tardif sans éclairs particuliers, qui laisse le film dans un juste milieu. L’existence de cet autre lieu n’est pas vraiment contextualisée, comme elle devrait l’être, même si une motivation métaphorique très claire lui est assignée. Privant donc la possibilité d’aller au fond du frisson qui naît de l’impondérable des trajectoires sans but, mais en même temps livrant, ou plutôt imposant, une lecture des événements trop évidente, sommaire et pas pleinement satisfaisante.

Ni plus ni moins que la conséquence du passage entre les mains d’Hollywood (la société de production et de distribution rampante A24) d’une imagerie forte et déjà solidifiée, extraite à coût nul de son contexte d’origine (et il faudrait ici discuter si le contenant, Internet, constitue une grande partie de la substance) et en fait réglementée pour un goût, celui du cinéma, qui appelle des définitions plus claires, plus exactes, narrativement traçables.

Là où le mystère qui plane – la présence de la société A-Sync est également remise en question, une société présentée dans les vidéos de Parsons et qui est en quelque sorte liée à l’existence des backrooms – ne sert à rien d’autre que de laisser ouverte de manière un peu trop effrontée la possibilité d’une future expansion en série. L’idée est forte et d’un charme rare, mais la valeur spécifique du film est plutôt relative.

Note : 6

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